Carl Stalling, nuestro primer maestro de música

Además de que el Pato Lucas siempre será más humano —por celoso, traidor y ambicioso— que cualquier personaje de Disney, las viejas caricaturas de Warner nos dieron un regalo adicional: los collages sonoros de Carl Stalling.












"Y aquí... le cae un yunque"

Carl Stalling (1888-1974) ha trascendido el mero calificativo de musicalizador de caricaturas para instalarse como uno de los autores visionarios del siglo XX.
Atraído desde la infancia por la música, Stalling hizo suyo como único compañero a un destartalado piano de juguete, pero cuando a los cinco años vio el filme The Great Train Robbery, se desató su segunda pasión: las imágenes en movimiento. En 1910 fue contratado como pianista en un cine para que amenizara los intermedios y puntualizara las acciones que un público aún sorprendido descubría en la pantalla. Ese entrenamiento le permitió afrontar el reto de encajar la música en el lenguaje visual. Una década más tarde, en el Isis Theater en Kansas, ya dirigía su propia orquesta e improvisaba los acompañamientos a las comedias aún silentes. Allí conoció a Walt Disney, quien lo invitó a musicalizar varios cortos. En ellos, Stalling desarrolló una técnica que le permitió hacer la música incidental aún cuando el filme no estuviera concluido. Con prodigioso talento, el compositor recurría al guión de la caricatura y atendiendo a la secuencia de cada fotograma creaba en el piano el armazón básico de la partitura y de allí pasaba a la orquesta, con los arreglos de Milt Franklyn.
En 1936, Stalling arribó a los estudios de Warner Brothers para hacerse cargo de la dirección musical del departamento de animación. Con él comenzó a concretarse la época de oro de Warner, pues en unas oficinas que más parecían barracas, un equipo de orates —compuesto, entre otros, por Leon Schlesinger, Robert McKimson, Tex Avery, Chuck Jones y Mel Blanc— dio vida a personajes entrañables como El Pato Lucas, Bugs Bunny y Porky, alejándose del cartabón impuesto por Disney y dejando que la anarquía más contagiosa y admirable se instalara en el corazón del auditorio.
Durante 20 años de trabajo para Warner, Stalling elaboró más de 600 bandas sonoras para cortos de animación (un promedio de una partitura a la semana). Al respecto, él mismo señaló el 90 por ciento del material utilizado era original, mientras que el resto consistía de melodías populares, compuestas por Raymond Scott y Billy Rose. Pero también digno de encomio fue su trabajo de edición con música clásica de distintas épocas y regiones. Cualquier caricatura bajo su tutela, contiene en unos minutos obras de Johann Strauss, Tchaikovsky, Wagner, Rossini, Donizetti y Von Suppe, por no hablar de su ilimitada capacidad para incorporar valses, polkas, melodías hawaianas, canciones españolas, country, hillbilly, jazz y ritmos africanos.












La música de Carl Stalling yace en la memoria de muchos de nosotros y para activarla basta acercarse a cualquiera de los álbumes disponibles en el mercado (The Carl Stalling Project Volume 1 y Volume 2; Bugs Bunny On Broadway y That's All Folks! Cartoon Songs from Merrie Melodies & Looney Tunes) o, si se tiene sensibilidad avezada, a los discos de Naked City (proyecto de John Zorn) y Fântomas, hijos espirituales de ese hombre que, igual que Spike Jones, dirigía con la diestra y en la otra mano portaba un revólver... para motivos de efectos sonoros.

Qué jazzistas tan cerdos

Un santo y seña forjado con interminables sesiones frente al televisor cuando éste no era visto como la nana más peligrosa del mundo occidental, dice: "¿Quién es nuestro estupendo actor? / ¿Quién nos hace gozar?..."



Además de enseñarnos que ganarse por radio un pato negro "que hace cua-cuá" no era recomendable y de que los productos Acme llegaban rápido por correo -aunque su calidad siempre será dudosa-, El Festival de Porky nos dio a muchos entonces infantes las primeras nociones de cool jazz con Three Little Bops, una brillante paráfrasis de "Los tres cerditos y el lobo feroz" en la que los puercos hermanos eran miembros de un combo musical que dadas sus altas exigencias no abría sus filas para que un lobo con trompeta y poco talento se integrara.

Humillado por el trío -compuesto por batería, guitarra y piano- y por el público, al lobo no le quedaba sino soplar y soplar a través de su instrumento para derrumbar primero el club erigido con paja, luego el construido con madera y por último descubrir que el de ladrillos era inexpugnable. El relato tenía un narrador y necesario es apuntar que la versión doblada en español era espléndida en su forma y contenido. Con chacota y un fraseo sensacional, se aderezaban las escenas con memorables versos como éstos: "Y poco antes de lo que les cuento/ tenían una casa de puro cemento./ Y un gran letrero allí en la puerta,/ decía muy claro que el lobo no entra. (...) El lobo feroz desapareció/ y en su lugar una gran mancha quedó./ Se le buscó en todo lugar/ pero al infierno fue a parar".

Y es que desesperado ante tanto rechazo tras intentar colarse al exclusivo club con un ukelele, disfrazado en una maceta y como percusionista colegial con bombo, el lobo decide volar el sitio con un gran cartucho de dinamita y, por supuesto, se malogra su propósito, acabando su existencia en un caldero y convertido (¡hélas!) en el excelente trompetista que en vida no pudo ser. Pero como se trata de que el final feliz cobije a todos, el espíritu del antes frustrado asciende al escenario y se une al trío, que incluso cambia su nombre a "Los Tres Cerditos y Uno".

Aunque inocente en apariencia y adecuada para un horario triple A, la caricatura, estrenada en cines en Estados Unidos el 5 de enero de 1957 y luego transmitida en las pantallas chicas dentro de El Festival de Porky, contiene dos lecturas que demuestran la sagacidad del guionista Warren Foster (quien después hizo trabajos más inocentes con el Oso Yogui y Charlie Brown) y del compositor Shorty Rogers (1924-1994): la primera se relaciona con Robert Johnson (1911-1938), de quien la leyenda dice que siendo un inhábil músico, una noche, cerca de una plantación en Mississippi, se encontró con el mismísimo Diablo y éste le ofreció convertirlo en el mejor blues man si a cambio le daba su alma. Johnson aceptó. El Diablo afinó la guitarra del joven, se la regresó y éste, en menos de un año, se había convertido en el Rey del Blues del Delta, capaz de escribir, tocar y cantar las más memorables canciones del género, muchas de las cuales se pueden escuchar en el Robert Johnson: The Complete Recordings (Columbia/ Legacy, 1990), que recibió un Grammy como grabación histórica.

La otra interpretación puede parecer más desaforada, pero tras revisar la biografía de Shorty Rogers (1924-1994) es sencillo advertir que quien fue integrante del Woody Herman's First Herd conoció a muchos colegas que vivieron en el regularmente llamado "infierno de la droga". La heroína fue sustancia de uso común entre muchos músicos que recurrieron a ella para soportar y dar lo mejor de sí en extenuantes sesiones en clubes y estudios de grabación. Unos pudieron desengancharse de ella, otros no. La nómina de músicos con los que Rogers trabajó y que sabían de la angustia porque el conecte llegara a tiempo fueron, entre otros, el trompetista y cantante Chet Baker (1929-1988), el baterista Shelly Manne (1920-1984) y los saxofonistas Charlie Parker (1920-1955), Art Pepper (1925-1982) y Dexter Gordon (1923-1990).

El descenso del lobo al averno y el sonido afilado que allí adquiere permiten suponer que la idea de Rogers y Warren Foster era la misma: el infierno es insoportable, pero lo que a veces se consigue en él puede ser, artísticamente, irreprochable. De hecho, en la misma vena, Rogers había participado dos años antes en uno de los filmes clave de la relación música-infierno-drogas: El hombre con el brazo de oro (Otto Preminger, 1955), en la que Frank Sinatra encarna a un baterista que quiere enmendarse socialmente pero reincide en la droga y su drama existencial se agudiza por la presencia de una esposa chantajista y una gavilla que lo obliga a jugar sucio al póquer.

Caricatura excepcional por su tema, tratamiento y conclusión, Three Little Bops merece una revaloración tan grande como que consiguió la serie televisiva Jazz, de Ken Burns, y, ante todo, su retransmisión frecuente, aunque sea en horario para adultos.

Este post fue originalmente publicado en el blog Lulú Roja hace tres años. Hoy lo exhumo porque, gracias a la Diosa Fortuna, McLocoMX, un magnífico usuario de youtube, ha subido infinidad de caricaturas con el doblaje que todos conocimos y puedes verla aquí. O acá: